nicolai howalt
works
books  
info
contact
    Sammenstød – om en slagkraftig impuls i Nicolai Howalts værker
Af Torben Sangild

Sammenstød er når du går ind i en dør. Sammenstød er når galakser kolliderer over millioner af år. Sammenstød er når protoner i en partikelaccelerator slynges mod hinanden på brøkdele af et millisekund. Sammenstød er at møde en gammel ven på gaden. Sammenstød er ødelæggelser, ulykker og krige. Men sammenstød er også den gnist, der tænder en ny tanke, et nyt sanseligt udtryk, en ny, sammensat følelse.
    At støde sammen
Et fysisk sammenstød mellem to legemer kan have fire forskellige konsekvenser. Det ene legeme kan blive beskadiget, det andet legeme kan blive beskadiget, begge legemer kan blive beskadiget eller ingen af legemerne kan blive beskadiget. Udfaldet afhænger af legemernes størrelse, hastighed, form og materiale. Et lille legeme kan forårsage afgørende skade i et stort legeme, hvis det affyres i høj hastighed og har den rette form. En kugle, der rammer et levende væsen og borer sig gennem huden og ind i kødet, er et sådant sammenstød, selv om vi sjældent tænker på det som sammenstød, fordi kun kroppen lider skade, og fordi vi kun har medfølelse med kroppen, ikke kuglen.
    Arketypen på et sammenstød er et andet – det er et, hvor begge legemer bevæger sig mod hinanden og begge beskadiges. Det er den type hændelser, vi normalt tænker på, når vi hører det danske ord 'sammenstød', for det er som om, de ikke rigtig støder 'sammen' hvis det ene legeme ensidigt udøver vold på det andet.
    På engelsk kan sammenstød hedde 'collision', 'clash' eller 'crash'. Mens 'collision' er den generelle, fysiske betegnelse (kollision) er 'clash' en betegnelse for en ofte immateriel konflikt mellem fx individer, logiske operationer eller civilisationer. 'Crash' er ord, der ikke henviser til selve sammenstødet, men til dets konsekvenser: Det betegner ødelæggelsen og lyden af ødelæggelsen. Det er ikke utænkeligt at ordet 'crash' faktisk er et lydefterlignende ord, det tætteste man kommer på lyden af et middelstort legeme, der smadres.
    Tilbage til det danske ord, 'sammenstød', som selv er et sammenstød, et clash, for 'sammen' og 'stød' peger egentlig i hver sin retning. 'Sammen' har at gøre med med at samle, at være tæt. 'Stød' er modsat rettet, for støder man til noget, bryder man denne nærhed, man støder bort. Sammenstødet er så det dobbeltrettede tilfælde, hvor nærheden er så pludselig, at legemerme stødes bort eller beskadiges. Nærheden er her for voldsom til at være en intimitet, og bliver i stedet til en voldsomhed.
    Howalts sammenstød
Når sammenstødet synes at være et gennemgående træk i Nicolai Howalts værker, er det ikke resultatet af en tematisk strategi. Det er kun i retrospekt, at det begynder at tegne sig, og da heller ikke som noget essentielt, men snarere som en gennemgående kraft, nogle gange stærkere end andre. Man kan utvivlsomt vælge andre perspektiver at lægge ned over Nicolai Howalts værk, men sammenstødet er et frugtbart afsæt, der giver en god indgang til værkerne, særligt bil- og boksebillederne. Biler støder sammen, boksere støder sammen, mennesker og ting og stater støder sammen. Og i Howalts billeder støder også vante kategorier sammen: Skønhed og grusomhed, hverdag og undtagelse, æstetisering og realisme, maskulinitet og udsathed, hærdning og åbning.

    Car Crash Studies I – Mellem skønhed og ulykke
Ved første øjekast ligner det et abstrakt maleri. Eller måske snarere et naturlandskab med gletschere, der vælter massivt hen over den rødbrune jord. Men det er det ikke. Det er et stort detaljefotografi af en totalskadet bil, hvor den hvide lak er delvist skrællet af, og hvor det rødbrune enten er rust eller størknet blod. Det er rasende smukt og rystende grusomt. Det er resultatet af et voldsomt sammenstød, hvor bilen er blevet totalskadet. Vi ser kun denne detalje, og vi får intet mere at vide om bilen eller ulykken.
    Biler set udefra er både glatte, hårde og robuste, langt fra menneskekroppens hud. Billak er ubekymret, overfladisk glathed, og det er den stadig, når den er ødelagt. Der er ikke symbolske sprækker ind til en dybde, men blot andre, mere ru lag metal. Alligevel er der midt i al denne cool glathed noget, der minder om sårbarhed.
    I et moment vækker bilens skrammer mindelser om kroppens skrammer og kroppens udsathed. Ikke blot gennem en lighed, men også fordi bilen allerede er en forlængelse af vores krop, en potent protese, der gør os i stand til at bevæge os meget hurtigt ved hjælp af meget få, stramt koordinerede bevægelser.
    Udsatheden er reel. Bilen er ikke kun et transportmiddel, men også en dødsfælde, en dræbermaskine. Uanset hvor forsigtigt og årvågent man kører, er man afhængig af, at andre er lige så ansvarlige. Og selv om man gang på gang oplever, at det er de ikke, er man som bilist nødt til at kaste sig ud i trafikken med en fortrængning af dette, med en tillid til at det nok skal gå.
    Når det går galt, er det næsten altid uventet. Trafikuheldet slår ned som en pludselig fatalitet midt i hverdagen. På Howalts interiørbilleder inde fra bilen, er der enkelte spor af denne hverdag, og det er disse elementer, der gør størst indtryk: En kopholder, et cigaretskod eller en sko. De er i al deres banalitet uhyggeligere end de få blodspor, fordi de vidner om levet hverdagsliv. De er spor efter almindelige menneskers almindelige aktivitet, og det er kontrasten mellem det almindelige og det frygtelige uheld, der skaber spændingen i interiør-billederne.
    Mens eksteriørbillederne er abstrakte, er interiørbillederne konkrete. Vi sidder på bagsædet af en helt konkret bil og ser såvel ødelæggelserne som nogle helt specifikke spor af de mennesker, der har haft bilen. Vi kommer tættere på det konkrete uheld, men ikke så tæt, at historien fortælles. Den konkrete realisme er begrænset og relativ, den er holdt ud i strakt arm.
    Vi har altså at gøre med tre modsætningspar i biluheldsbillederne:
A. Det skønne vs. det grusomme i de halvabstrakte billeder.
B. Det hverdagslige vs. den frygtelige undtagelse i interiør-billederne.
C. Det abstrakte vs. det konkrete i hhv. de abstrakte og interiørbillederne.
    Både A og B er dialektiske modsætninger. Det betyder, at der er punkter, hvor modsætningerne mødes, og hvor den ene modsætning befrugter den anden i stedet for at mindske den. Dialektikken i A handler om at skønheden dirrer på en særlig måde i befrugtningen med det forfærdelige, at den ikke bliver mindre skøn, men at skønheden får kant og derfor på sin vis bliver skønnere, eller i hvert fald dybere. Dialektikken i B er, at den frygtelige undtagelse bliver ekstra voldsom, når den efterlader spor af hverdagens almindeligheder.
    Den tredje modsætning (C) mellem det abstrakte og det specifikke er ikke egentligt dialektisk, men står snarere som et valg mellem to æstetikker og kunstneriske traditioner: Den æstetiske abstraktion og den realistiske dokumentation. Dog er de ikke ublandede. De æstetisk-abstrakte billeder er helt konkrete dokumentarfotografier, og de realistiske interiørbilleder er æstetisk iscenesatte.
    
    Warhols medierede katastrofebilleder
I begyndelsen af 1960'erne vakte Andy Warhol opmærksomhed med sine 'katastrofebilleder', hvoraf hovedparten var billeder af helt konkrete trafikuheld, inklusive henslængte og maste lig. Der var tale om silketryk, hvor det enkelte motiv gik igen hen over det farvede lærred. Hvert motiv blev udgangspunkt for en serie af værker med forskellige farver og antal gentagelser.
    Der lå en kynisk gestus i denne plastren lærredet til med dødsofre, men det er vigtigt at understrege, at det var mediebilleder fra nyhedsarkiver, og at denne mediering netop blev understreget af Warhols serielle fremstilling. Den egentlige kynisme ligger hos de medier, for hvem den slags billeder er interessante, og hos os alle sammen fordi vi forbruger dem med vores voyeuristiske begær. Warhols billeder er en cool registrering af dette, kombineret med en slags sørgeritual, bl.a. markeret ved at flere af billederne er lavet som diptykoner med sorte monokromer i den ene side.
[Note: Se Torben Sangild: Objektiv sensibilitet (2010) kap. 2 for en analyse af disse billeder].
    Car Crash Studies II
Nicolai Howalts billeder adskiller sig fra Warhols på flere punkter: De er taget af ham selv, og er altså ikke mediebilleder. Fotografierne er æstetiserede i langt højere grad end de pressefotos, Warhol benyttede. Og måske vigtigst af alt: Mens Warhols billeder viser ofrene, er disse markant fraværende hos Howalt. Vi aner ikke noget om ulykken, og det gjorde kunstneren heller ikke da han tog dem over en periode på tre år på en oplagringsplads. Men den kyniske gestus er fælles: At gøre andres ulykke til et æstetisk materiale, og i Howalts tilfælde endda at finde skønheden i det. Det peger lige ind i forholdet mellem æstetik og etik.
    Howalts billeder er memento morier, mindelser om hvordan døden slår ned, når vi mindst venter det. Og samtidig spiller de på den forførelse, der gør os medskyldige i at fascineres over smadrede biler. Eksteriørbillederne er glatte og næsten sensuelle, fetichiske abstraktioner.

    Crash og biluheldet som seksuel fetich
J.G. Ballards roman Crash (1973) kører en sådan fetichisme ud i dens ekstreme form, idet personerne i bogen tænder seksuelt på biluheld og i særlig grad på kombinationen af biluheld og berømtheder. Således begynder bogen med bannerføreren Vaughans planlagte selvmord i et biluheld med Elizabeth Taylor. Før denne virkelige ulykke, arrangerede han genopførelser af berømtheders død i trafikken med rigtige stuntmen og biler foran et publikum af mennesker, der tændte på den slags, heriblandt fortælleren, som endda hedder James Ballard, ligesom forfatteren.
    Bogen er en slags troldspejl-satire over det begær, vi har bundet op på berømtheder og sensationer; på det moderne menneskes følelsesløshed og seksuelle fetichisme. Perversionerne kender ingen grænser, såsom et samleje hvor et sår i låret penetreres frem for vagina.
    Det er kvalmende læsning, og kvalmen bliver ikke mindre i David Cronenbergs filmatisering fra 1996, selv om de værste scener egentlig slet ikke er medtaget. Her er vi tættere på Howalts medium, og derfor er der også en særlig optagethed at bilernes glatte, men bulede visuelle overflade.
    Da James i begyndelsen af filmen er kørt frontalt sammen med et par, hvor manden døde, men kvinden overlevede, kærtegner den overlevende kvinde hans bilvrag, netop dér, hvor aftrykket af sammenstødet er. Hendes handske har samme rødlilla farve som billakken, og James køber en bil mage til, mens han indleder en affære med kvinden.
    Da Vaughan og to assistenter har genopført James Deans dødsulykke foran et begejstret publikum, er der helt stille, og man ved ikke om de medvirkende har overlevet. I stedet for at vise dem, ser man blot siden af den smukke, hvide bil; lakken der glinser, omgivet af røg fra motoren.
    Senere i filmen passerer hovedpersonerne ganske langsomt et trafikuheld med flere involverede biler. De overlevende er stadig på stedet, de døde køres bort eller skæres fri af karosseriet. Vaughan fotograferer ivrigt løs og udbryder 'This is a work of art'.
    Car Crash Studies III
Er Nicolai Howalt ligesom Vaughan, når han tager billeder af forulykkede biler og ser på det æstetiske, det forførende ved dem? Selv om der er åbenlyse paralleller, må svaret være nej. Ved at løsrive bilvragene fra deres ulykker, er Howalts fokus et andet. Der er ingen lyst ved død, kvæstelse og ulykker. Det er skræmmende, og det er den fascinationsiblandede frygt, Howalt konfronterer os med.
    De er så stille, Howalts biluheldsbilleder. Man fornemmer virkelig, at der ikke er nogen særlig lyd her, men at der er tyst i kabinen, at man måske kun hører sit eget åndedrag, sin egen hjertebanken. Det er den tysthed, der sænker sig efter at sammenstødte biler har stoppet deres katastrofekurs og nu blot ligger og hviler ud. Det minder også om dødens stilhed, den tysthed der indtræder, når selv åndedrættet holder inde.
    De tre modsætninger i Howalts katastrofebilleder (se ovenfor) er ikke vage modsætninger, de er netop skarpe og præcise sammenstød, men de vibrerer nuanceret i kraft af dialektikkerne og spændingsforholdene, og det følsomme og voldsomme emne behandles på en måde så den direkte konfrontation ikke virker krænkende. Howalts intuition på dette punkt er slående.
    
    Bokserne I – Mellem hærdning og udsathed

Vi ser en række unge mænd, to billeder af hver. Et før- og et efterbillede. Der er sket noget mellem de to billeder. De er gået i ringen til en boksekamp og er stødt sammen med en modstander. Deres krop og ansigt har mødt slag på slag og deres hænder har pumpet lige så mange slag afsted. Vi ser intet af dette drama, men kun dets effekt på ansigtet. Ligesom i bilbillederne er selve begivenheden fraværende, kun sporene er tilbage. Noget er sket i mellemtiden, og vi må gætte præcis hvad. Alt vi ved, er, at det var en boksekamp.
    Howalt har ikke valgt at fokusere på de mest dramatiske ændringer – blod, sår, brækkede næser, flækkede øjenbryn. Dem er der meget få af. I stedet er det de mere subtile forskelle, der træder frem.
    Alle er mere røde i huden og mere svedige. Det er den mest banale effekt. Mere interessant er det, hvordan mange af efter-billederne viser en slags åbenhed og afspændthed, modsat før-billedernes mere anspændte udtryk. Spændingen er blevet udløst, de har været gennem et fysisk klimaks, nu er de mere afklarede, også selv om cirka halvdelen må have tabt deres kamp. Ser man bort fra de fysiske skrammer kunne de næsten lige så godt have dyrket sex.
    Åbenheden er nogle gange helt konkret: Munden og øjnene er ikke længere knebet sammen;  munden åbner sig, og øjnene er spilet op. At bokse er først og fremmest en kamp, men det er også en slags benhård massage. Derfor denne afspændthed.
    Bank
Kroppens fysiske sammenstød er også udgangspunktet for en anden samtidsfotograf, nemlig finske Harri Pälviranta, som i serien 'Battered' viser unge mennesker, som har fået bank eller været i slåskamp i Helsinkis natteliv. Fokus er her på blodet, sårene, de blå øjne, de opsvulmede læber og til en vis grad personernes psykiske tilstand. Selv om temaet er beslægtet, er de på mange måder modsætninger til Howalts billeder. Hos Pälviranta er volden som regel ufrivillig, der er et offer tilbage som har været udsat for vold. Billederne er snapshot-agtige og meget forskelligartede.
    Bokserne II
I Howalts boksebilleder er der et formelt greb, som gør dem mere kølige, mere stramme, mere serielle. Alle personer står i samme stilling foran den samme neutrale baggrund. Det kan minde om pasbilleder eller forbryderbilleder, der udelukkende har identifikation som formål. ID-fotoet er pr. definition distanceret, og at lægge sig op af den æstetik giver en cool æstetik, modsat det indfølende portræt.
    Bokserne poserer uden at lave grimasser og uden at måtte indtage den position, de allerhelst vil, nemlig boksepositionen med det ene ben foran det andet og hænderne foran kroppen – på én gang skjold og angrebsvåben. Hvis de stod i denne position, ville billederne have et ganske anderledes udtryk. Nu står de med samlede ben og hænderne langs siden, hvilket også påvirker deres ansigtsudtryk i den aktuelle version af billederne, hvor man kun ser ansigterne. [Note: I den tidligere serie og bog Boxer ser man mange af bokserne i halvtotal eller fuld figur]. En diskret fornemmelse af sårbarhed eller udsathed sætter sig igennem ved hjælp af dette simple greb.
    Ansigterne hænger i så stort et antal, at man ikke kan rumme dem alle. Man ser først massen af ensartede billeder og overvældes af den; dernæst dykker man ned og kigger nærmere på nogle af de portrætter, der fanger ens opmærksomhed, og begynder at se de mange variationer.
    Bokserne er amatører, og de fleste er nybegyndere. Det er endnu ikke blevet rutine at bokse en rigtig kamp, og anspændtheden på før-billederne handler i høj grad om nervøsitet. De skal ind i ringen og være alene mod en modstander. Nogle af dem står endda over for deres allerførste kamp. Man kan derfor opfatte kampen som en slags manddomsritual, efter hvilket bokserne ikke længere er den samme. Men på billederne er debutanterne nogle af dem, der undergår mindst forandring. Det gælder fx [fil 31, vis billeder], der måske har fået antydningen af et hårdere blik, men ellers ikke virker forandret eller [fil 27, vis billeder], der ligner sig selv fuldstændig.
    Selv om debutkampen må stå som noget særligt, gælder fornemmelsen af manddomsprøve alle billederne, og dermed alle kampe, uanset om man vinder eller taber, får mange eller få knubs. Selve dette at gå i ringen til en rigtig kamp, at støde sammen med en modstander, er noget nærmest rituelt og samtidig stærkt maskulint kodet.
    Hemingway og boksningen som hærdning
Det, man lærer og modnes af som bokser er ikke mindst at kunne tage imod sammenstødet, at sammenstødet ikke slår én ud, ikke skræmmer én, ikke ryster én. Som i Ernest hemingways ungdoms-novelle 'Strømmen' ('The Current'), hvor hovedpersonen egentlig ikke bryder sig om at bokse, fordi han hader at slås og få knubs. Han gør det kun for at bevise noget over for den kvinde, han elsker. Men efterhånden modnes han, og sammenstødene forekommer mindre skræmmende:

”Han lærte hvad det ville sige at få knubs, at blive ramt hårdt og ofte. Han fik sit første blå øje, og han lærte den gysende spænding ved en knockout at kende. Den følelse, der ikke kan sammenlignes med noget, når det perfekt beregnede slag går hjem, og den mand, der har slået løs på én, glider bevidstløs ned på gulvet af harpiksbelagt canvas.”
[/Citat-formatering]
[Note: Ernest Hemingway: 'Strømmen'. De unge år, s. 73-95, kbh. 1986 (oversættelse modificeret) / Ernest Hemingway: 'The Current' i Peter Griffin: Along With Youth, Oxford 1985, s. 200-209.]


Den maskuline dannelse, forvandlingen fra dreng til mand, er traditionelt set en hærdning. Man opfattes som moden, hvis man kan klare mere uden at lade sig gå på; hvis man kan indtræde i det fysisk krævende og farlige uden at vise svaghedstegn, uden være urolig, uden at give op, uden at klynke. Store dele af Hemingways forfatterskab handler om mænd, der forsøger at leve op til dette ideal. Men de er ikke sluppet for angsten, de har bare lært sig måder at tackle den på uden at tabe ansigt. Hemingways mænd er ikke entydigt de machoer, mange har opfattet dem som, de er ofte båret frem af lige dele angst og kærlighed, indbildskhed og selvbedrag. De har bare lært tavshedens lov: Hvis ikke man snakker om det, går det nok væk. Men det gør det ikke. Ikke for alvor.
    Bokserne III
Nicolai Howalts unge boksere møder sammenstødet og de er ikke de samme længere. Men det er ikke en hærdning vi ser. Ved at forhindre bokserne i at posere i bokserstilling fokuserer han på det udsatte.Vi ser ikke nogen nidstirrende angrebsblikke og kun sjældent en hårdhed i blikket. Vi ser kroppe og ansigter, der har været udsat for slag med boksehandsker. Vi ser ingen spor af de slag de selv har givet. Kroppene er udsatte, sindene er sårbare, og det står i et spændingsforhold til de macho-idealer, boksningen traditionelt set repræsenterer.
    Det betyder ikke at de er mindre maskuline, men at de indgår i en mere nuanceret maskulinitet, en dobbelthed mellem boksningens kontante hærdning og kroppens uundgåelige udsathed. Denne dobbelthed bliver til en dialektik der hvor netop slagene, der skulle hærde bokseren, i stedet åbner ansigtet.

    Sammenstødets optik
Vi har set på Howalts billeder gennem sammenstødets optik, som er meget konkret i forhold til bil- og bokserbillederne. Man kunne fortsætte denne tematik i mere overført forstand på hans andre billeder, hvor lande støder sammen i næsten usynlige grænser, hvor jægere møder deres bytte, hvor en familie støder sammen i konflikter og derefter opløses.
    Ud over de kollisioner der finder sted når biler og boksere kolliderer, er Howalts billeder også et møde mellem modsatrettede principper. Sammenstødets optik viser hvordan energien i Howalts billeder i høj grad opstår som mellemværender mellem modsætninger, der i sig selv er en slags produktive sammenstød. Sammenstød, der kan bryde rigide forestillingskategorier op, og som med ganske forskellige æstetiske virkemidler hver gang bibringer et slående, stramt fotografisk blik på den virkelighed som omgiver os.
Torben Sangild