nicolai howalt
works
books  
info
contact

Hjørner af verden set gennem temperamenter.

Hvad er et fotografi? På spørgsmålet vil der være en mangfoldighed af svar, som imidlertid vil kunne samles i to grundlæggende definitioner. Den ene vil betragte mediet som teknik. I den forstand er fotografiet en todimensionel gengivelse af et motiv, der kan fastholdes ved hjælp af lysfølsomme elementer. Til den lysfølsomme komponent kommer så et optisk system, som regulerer lysets påvirkning af filmens følsomhed for lys. Eksponeringens principper er fælles for både det analoge og det digitale fotografi, hvorimod den videre bearbejdning er ganske forskellig.

Den anden definition koncentrerer sig om den måde, motivet – genstande, mennesker, byens eller naturens rum - gengives på. Det er altså en bestemt måde at se verden på. Fotografen ser verden på vegne af dem, der skal betragte fotografiet.  Det er altså her et spørgsmål om formidlingen af virkeligheden, som er det vigtige, men det er også det, som medvirker til diskussionen om fotografiets status som ikke-kunst eller kunst. For er mediet en objektiv genspejling eller en æstetisk iscenesættelse af virkeligheden?

 Denne tvetydighed har betydet, at fotografiet gennem mange år har været et stedbarn i kunstinstitutionen. Grundene hertil har været mange. Selve det, at billedet blev frembragt ved hjælp af teknologi og ikke gennem den arm eller de hænder, der umiddelbart fik den indre kunstneriske inspiration bevæget ud i en ydre manifestation, var en central grund til den manglende anerkendelse af fotografiet som kunst. Opfattelsen i kunstinstitutionen har været, at kunstens idealitet korrumperes af teknikkens materialitet. I forlængelse heraf lå den overbevisning, at fotografiets tekniske reproducerbarhed muliggør en masseudbredelse. I slutningen af 1800-tallet var fotografiet allerede det mest udbredte medie. Det selvfølgelige spørgsmål blev så også, hvordan noget kunne være kunst, når alle kunne fotografere, og når mediet nu blev anvendt i alle tænkelige sammenhænge. Reportagen, portrættet, arkitekturen, reklamen og moden var utænkelige uden fotografiet som det bærende medie, men alligevel blev det betragtet som blot en kopi af virkeligheden, og til skepsissen over for mediet bidrog også dets korte historie i forhold til skulptur og maleri.

 Mod slutningen af det 19. århundrede bestræbte forskellige grupperinger af fotografer sig på at opnå accept af, at fotografiet også kunne være kunst. Betegnelsen for denne bestræbelse var pictorialisme, hvis teoretiske grundlag blev leveret i bøger af Henry Peach Robinson: Pictorial Effect in Photography, 1869, og Peter Henry Emerson: Naturalistic Photography for Students of Arts, 1889. Forestillingen var, at fotografiet skulle lægge sig tæt op ad maleriet, og periodens hovedstrømning var impressionismen, der havde det formsprog, som fotografiet kunne benytte sig af for at undgå bebrejdelser for dokumentarisme og industrialisme. Med forkærlighed vistes stemningsfulde og let slørede landskaber, og pictorialisterne benyttede sig af så avancerede teknikker som overhovedet muligt, ligesom der ofte leveredes kun et aftryk af hvert fotografi. Negativet betragtedes som en skitse, der under bearbejdningen blev tilføjet originale kunstneriske udtryk.  

På den ene side brød pictorialismen med opfattelsen af fotografiet som kopiering af virkeligheden, men på den anden siden blev den bebrejdet, at den nu blot var blevet en kopi af maleriet. Med avantgarden i den første tredjedel af det tyvende århundrede var bestræbelsen at finde frem til det specifikt fotografiske med sort-hvide grafiske udtryk. Man Ray og John Heartfield pegede med deres værk på ny veje for fotografiet som kunst. Det blev imidlertid den tyske digterfilosof Walter Benjamin, der lagde den teoretiske grund for fotografiet som den moderne verdens medium. I artiklerne Lille fotografihistorie, 1931, og Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder, 1936, kanoniseres fotografiet som kunst, og artiklerne er nogle af de centrale teoretiske forudsætninger for postmodernitetens accept af fotografiet som æstetisk lødigt. På den ene side er Benjamin bekymret for, at moderniteten og teknikken fanger mennesket i en tilværelse af det stadigt samme, og at muligheden for den i princippet uendelige reproduktion af kunstværket vil gøre det af med den æstetiske aura, det kunstnerisk enestående moment, som åbner for erkendelse af det ukendtes mulige sandhed og skønhed. Den fare truer også fotografiet. 

På den anden side er der ifølge Benjamin behov for en æstetik, der kan bryde modernitetens mekaniske rutiner. Og her er det fotografiets potentiale at kunne skære kirurgisk gennem det moderne livs stivnede virkelighed. Det kan som medie indfange en tidsdimension ”det optisk ubevidste” og dermed gøre opmærksom på, at moderniteten ikke blot er en uforanderlig tilstand, men tværtimod resultatet af historiske brud. Gennem kameraet trænger fotografen iflg. Benjamin så dybt ind i virkeligheden, at det mekaniske element forsvinder. Kameraets optik kan se sider af virkeligheden, vi ikke umiddelbart kan se, dens dele kan sammensættes på ny måder, som er mere virkelige end vor umiddelbare opfattelse heraf. Walter Benjamin ”redder” dermed fotografiet over i æstetikkens område og peger på dets potentiale i henseende til at fastholde f.eks. en detalje, som bryder med den vanemæssige opfattelse af det givne. 


Trine Søndergaards og Nicolai Howalts billeder og disses motiver er blevet læst ind i flere forskellige traditionshistoriske sammenhænge, men det er også relevant at pege på deres tilhørsforhold til den æstetik, Walter Benjamin fremstiller som det moderne - og senmoderne - fotografis væsen.  Dette gælder faktisk hele deres værk og altså også de fire her i Kunsthal Nord udstillede serier, der bærer titlerne: How to Hunt, Dying Birds, Tree Zone og Megafossil. Billederne er blevet til mellem 2005 og 2012, og titlerne signalerer, at det stoflige udgangspunkt er natur, menneske og naturelementer som fugle og træer. 

I How to Hunt vises digitalt manipulerede billeder af panoramiske landskaber, hvor jægerne ligesom byttedyrene er anbragt som punkter. Billederne indskriver sig på en gang i renæssancens skildringer af jagtscener og – opstillinger og det senere romantiske landskabsmaleri, hvor mennesket i drømmeagtige forløb glider sammen med naturen, bliver en del deraf og ikke kun dens behersker. Jagten er noget symbolsk rituelt, der har med menneskets overlevelse og dets beherskelse af naturen at gøre. Derfor kunne vi i forlængelse heraf forvente flere close ups af den triumferende jæger med byttedyret foran sig. Men hos Søndergaard og Howalt brydes med vores ubevidste forventning til, hvordan en jagtscene optisk skal overleveres. Der brydes med genretraditionen og antydes et andet hegemoni, der sætter menneskene som punkter og enkeltelementer i et langt større univers. Dermed forstyrres vores vanlige forestilling om menneskets hegemoniske forhold til naturen.

I serien Dying  Birds knopskyder jagtscenerne i 20 minimalistiske fotogravurer, der viser de anskudte fugle styrte fra himlen mod jorden. Det sker i en sløret, let kornet sort og grå billedflade, der poetisk-impressionistisk iscenesætter faldet som et alment vilkår.

Serien Tree Zone forlænger det mytiske univers i Dying Birds. Nu er det imidlertid ikke døden, men naturens egen evne til at trodse ubarmhjertige betingelser, der tematiseres i en række også let slørede gråtonede gengivelser af træer i sneklædte bjerglandskaber nær trægrænsen. Træerne er krogede og forekommer misdannede, men er alligevel det eneste nærværende i det omgivende tomme rum.

Det yngste værk – Megafossil - er en række serigrafier, der som motivisk udgangspunkt har Kongeegen ved Jægerspris. Træet er op mod 1800 gammelt, men i close up – optagelser af detaljer peges på det hele træs styrke og stædigt levende stoflighed.

De fire serier, som udstilles kan således ses som en sammenhængende fortælling om det senmoderne menneskes forhold til naturen. Fortællingen henviser mennesket til en anden rolle end beherskerens, og den konstruerer samtidig en historie om naturens styrke til overlevelse og fornyelse trods den forvitring, der påføres den udefra af mennesket og indefra af den erosion, som alt levende udsættes for. De to kunstnere får med deres greb med kameraet konstrueret en allegori, der peger på en virkelighed, der ikke er er behersket af forestillingen om fremskridt og menneskets uindskrænkede herredømme.

Leif Emerek, 2013.